काळानुरुप बदलत जाणारी तरुणाई : ऑन स्क्रीन अँड ऑफ स्क्रीन

कोळशाच्या खाणीत दिवसभर दगड-कोळसा फोडून थकलेला विजय त्याच्या खोलीत खाटेवर पालथा पडून आहे. डोळे बंद करतो तेव्हा कामगारांचं अंगावर येणारं भेसूर स्वप्न अन् दचकून उठतो तेव्हा बाहेरही तोच कोलाहल. खाणीत काहीतरी अपघात झाल्याचा सिग्नल वाजतो अन् सारे कामगार त्या दिशेने पळू लागतात. खाटेवर पडलेला असताना गलितगात्र झालेला विजय हे बघून उठतो अन् तो सुद्धा अफाट वेगानं त्या खाणीच्या दिशेने धावू लागतो. साल १९७८, फिल्म ‘काला पत्थर’.

बच्चनचा हा सिनेमा मी लहान असताना टीव्हीवर बघितलेला, पण त्याचं ते खाणीच्या दिशेने सुसाट धावणं बघून माझ्या बालमनाला तारुण्य म्हणजे काय असतं आणि कसं असू शकतं याची असंख्य खिडक्या उघडणारी झलक मिळाली होती. हा सीन मनावर इतका बिंबला गेला की आपण बच्चनसारखं कधी धावू शकलो तरच स्वतःला तरुण म्हणवून घ्यावं, एवढं टोकाचं मत करून बसलो होतो. माझा जन्म ८० च्या दशकातला. त्यामुळे साहजिकच माझ्या लहानपणापासून फिल्म आणि त्यातील तरुणाई याची ओळख ८० च्या दशकातील व्यावसायिक फिल्म्सच्या नायकांपासून होते. त्यामुळे ‘तरुणाई आणि सिनेमा’ ह्या विषयावर छोटेखानी लेख लिहायचा म्हटलं तरी माझ्या आधीच्या पिढीच्या सिनेमातील तरुणाईशी मी कनेक्ट होऊ शकत नाही ही माझी मर्यादा आहे. वय वाढत गेलं तसं   जुने-नवीन सगळेच सिनेमे हावरटासारखे बघत गेलो. असं असलं तरी सिनेमात हिरो आणि व्हिलनची ढेरी सांभाळत, अगदीच तकलादू वाटू शकेल अशी मारामारी, तरुण हिरोचं घरी येताच ‘माँ, मुझे नोकरी लग गयी। अब हम छोटी की शादी धूमधामसे करेंगे।’ यातल्या संवेदना मला तीव्रतेने जाणवू शकत नाही. त्यामुळे माझ्यासाठी तरी तरुणाईची व्याख्या ‘अमिताभ बच्चन’पासून सुरू होते. तप्त ज्वालामुखी. बऱ्याच वेळा दुरून फक्त काळा दिसणारा, पण जवळ जाताच त्याच्या कवेत घेऊन भस्मसात करणारा. त्यामुळे अजिबात आश्चर्य नाहीये की ७० च्या दशकात अन्याय, जुलूम या विरोधात एखादा मेनस्ट्रीम कलाकार पडद्यावर समाजाचं प्रतिनिधित्व करत असेल तर बच्चनचा चेहरा सगळ्यात अगोदर समोर येतो.

याची कारणे शोधताना ७० च्या दशकाचा भारतातील काही घडामोडींचा आढावा घेणं अन् त्याचा हिंदी सिनेमावर होणारा परिणाम बघणं चित्तवेधक आहे, आणि त्याच वेळी या घडामोडींचा बच्चनच्या उत्तुंग सळसळत्या व्यक्तिमत्वाचा अपवाद वगळता मुख्य प्रवाहातील इतर फिल्म्सने नाकरलेलं चित्रण हादरवणारे आहे. त्या काळातल्या घटनांचे पडसाद सिनेमातल्या नायकावर कसे होऊ लागले, ते पाहणे उद्बोधक ठरते. ७० चं दशक हे भारतासाठी राजकीय आणि भौगोलिक उलथापालथ करणारं होतं. पाकिस्तान सोबत दुसरे युद्ध, बांग्लादेशचा जन्म, दलित पँथरची चळवळ, चिपको चळवळ, गुजरातमध्ये विद्यार्थ्यांची नवनिर्माण चळवळ ह्या घटना जोर धरू पाहत होत्या. आणीबाणीचा ‘उत्सवी’ मोडमध्ये असलेल्या बॉलिवुडवर तसा थेट प्रभाव नव्हता. पण आणिबाणीच्या काळात बुद्धीजीवींची वर्गाची घुसमट, मनुष्याला येणारे क्रयवस्तूचे रूप या सगळ्यात सामान्य माणूस पराभूत मनोवृत्तीतुन जात होता. त्यामुळे बच्चनच्या सूडबुद्धीने बदला घेणाऱ्या नायकासोबत प्रेक्षक कनेक्ट झाले नाही तरच नवल. खऱ्या आयुष्यात आपण जे करू शकत नाही ते आपल्यासाठी पडद्यावर का असेना कुणीतरी करतोय याचं वेगळं समाधान बच्चनमधला संयत, पण सळसळता तरुण देत होता. ज़ंजीर, दीवार, मजबूर, काला पत्थर ही फक्त काही प्रातिनिधिक उदाहरणे. प्रेक्षकांमधील तरुणाईला वयाचे बंधन न ठेवता आवाहन करू पाहणारी!

८० चं दशक व्यावसायिक हिंदी सिनेमासाठी अत्यंत सुमार म्हणून ओळखलं जातं. त्यात बरच तथ्य आहे, पण त्या दशकात घडलेल्या घडामोडींचं अपत्य म्हणून मी आजच्या सिनेमाकडे आणि त्यातील तरुणाईला बघतो. एका भारतात अनेक देश एकाच वेळी नांदत असतात याची साक्ष देणाऱ्या त्या घटना होत्या. भारतातील वर्गभेद अजून ठळक करणाऱ्या. इंदिरा गांधींनी व्यावसायिकभिमुख धोरणं राबवली होती. देशाची अर्थव्यवस्था ढवळून निघण्याची ती सुरुवात होती. राजीव गांधींचे आगमन हे दूरसंचार दुनियेत नांदी ठरू पाहत होते. एसटीडी/आयएसडी बूथ दिसायला सुरुवात झाली होती. अन् मध्यमवर्गीयांना त्यांच्या उंचीपासून वर उठायला प्रवृत्त करणारं एक नवं प्रॉडक्ट बाजारात आलं होतं. मारुती ८००. उच्च वर्गीयांसाठी परवडणाऱ्या कलर टीव्हीचं आगमन झालं होतं. आखाती देशात जाऊन पैसे कमावणाऱ्या कामगारांची संख्या वाढत होती. टीव्ही, फ्रीज, टेलिफोन, कार हे घेण्याइतका धनाढ्य वर्ग निर्माण होऊ पाहत होता. टीव्हीने भारतीयांना एकत्र बसवून पाहायला लावलं अन् आपण ‘एक’ आहोत असा भास निर्माण केला होता. अंतराळात पहिलं पाऊल ठेवणाऱ्या राकेश शर्माला इंदिरा गांधींनी विचारलं की, ‘अंतरीक्षातून आपला देश कसा दिसतो?’ त्यावर त्याने दिलेलं उत्तरं अख्ख्या भारतीयांनी (टीव्ही समोर बसलेल्या!!) ऐकलं – ‘सारे जहाँ से अच्छा’. राजीव गांधी सरकारचं ‘मेरा भारत महान’ हे घोषवाक्य जोर धरू पाहत होतं.

पण ग्रासरूट लेव्हलला परिस्थिती फार वेगळ्या टोकाची होती. ‘ऑल आसाम स्टुडंट्स असोसिएशन (AASU)’ने बांग्लादेशहून आसाममध्ये स्थलांतरित झालेल्या लोकांविरोधात उभी केलेली चळवळ पेटलेली होती. त्यात २२०० हून अधिक बांग्लादेशी नागरिकांचे आसाममध्ये हत्याकांड झाले (१९८३). स्वतंत्र आसामची मागणी जोर धरू पाहत होती. तिकडे पंजाबमध्ये भिंद्रनवाले आणि काही जहाल संघटना स्वतंत्र शीख राष्ट्राची मागणी करत होते. ऑपरेशन ब्लु स्टार, इंदिरा गांधींची हत्या आणि त्यानंतर झालेले शीख हत्याकांड ज्यात २००० हून अधिक जण मारले गेले, हरचंद सिंग लोंगेवालची हत्या, त्यानंतर तब्बल १ दशक धुसमुसत राहिलेलं पंजाब, भोपाळ गॅस दुर्घटना ज्यात १६,००० लोक मृत्यूमुखी पडले आणि लाखो कुटुंबं होरपळून निघाली, महाराष्ट्रात गिरणी कामगारांचा संप, त्यात कायमचं घरी बसावं लागल्याने हजारो कुटुंबांची दैना, दक्षिणेकडे LTTE चा स्वतंत्र तामिळ राज्यासाठी लढा, त्यात भारतीय सैन्याच्या हजारो जवानांचं शहीद होणं आणि सरतेशेवटी बोफोर्स प्रकरणात काँग्रेस सरकारला भ्रष्टाचाराच्या आरोपात झालेली फरफट ज्यात महानायक अमिताभ बच्चन यांचे सुद्धा नाव अडकलेले होते.

एवढ्या सगळ्या टोकाच्या घडामोडी भोवताली घडत असताना तत्कालीन कलाकृती त्यातून सुटणार तरी कशा! बॉलिवुड मात्र स्वप्नरंजन घडवून आणणारा व्यावसायिक अन् वास्तविकतेला सामोरा जाणारा कलात्मक सिनेमा यात  विभागून राहिले. साहित्य, नाटकात जसे ह्या घडामोडींचे कधी प्रत्यक्ष तर कधी मानसिक, वैयक्तिक द्वंद्व दर्शवणारे प्रतिबिंब आले तसे बॉलिवुडमध्ये दिसले नाही. ७० च्या दशकातला ‘अँग्री यंग मॅन’ हा सुडाने पेटून उठलेला होता, पण त्यातील कडवटपणा, क्रोध हे सगळं वैयक्तिक पातळीवर ‘बदला’ ह्या एकाच संज्ञेभोवती फिरत होतं. ८० मधील नायक मात्र हरवत चाललेल्या निरागसपणाचं अपत्य होता. कमालीचा रागीट, व्यवस्थेवर मनात प्रचंड चीड आणि कुठल्यातरी मार्गाने त्या संतापाला करून दिलेली वाट ही तत्कालीन नायकाची सामाईक वैशिष्ट्ये होती. अर्थात बॉलिवुडने आपल्या गुडीगुडी परंपरेला अनुसरून सोयीस्कर आणि स्वप्नाळू तरुणांच्या त्याच त्याच व्यक्तिरेखा देत राहिला. मुख्य प्रवाहातील व्यावसायिक सिनेमा जो सर्वदूर पोचू शकत होता, अशा सिनेमात ठळक ३ नावे स्पष्टपणे समोर येतात. जॅकी श्रॉफ, अनिल कपूर आणि सनी देओल. या तिघांनी दिलेले सिनेमे कितीही भडक अन् काहीसे बटबटीत असले तरी त्यांच्या सिनेमातील आशयसूत्रे आणि नायकाची बौद्धिक, सैद्धांतिक मांडणी बदलू लागली. अंतराळातून राकेश शर्माला जास्त आपला भारत ‘सारे जहाँ से अच्छा’ दिसला तसा ह्या तिघांनी साकारलेल्या तरुणांना दिसला नाही. पुरुषार्थाची किंबहुना मर्दानगीची नवीन व्याख्या ह्या तिघांकडे बघून तयार होऊ बघत होती. सिनेमाला जर समाजाचा आरसा म्हणत असेल, तर ‘ह्या प्रतिबिंबात आम्ही कुठे?’ असल्या प्रश्नांची उत्तरे प्रेक्षकांना वरचे तिन्ही नायक आपल्या व्यक्तिरेखेतून देत होते.

वास्तविकता आणि बॉलिवुडचा पारंपरिक भडकपणा ही तफावत संयतपणे सुरुंग लावून उखडण्याचं महत्वाचं काम केलं ते गर्दीश, अर्जुन, तेजाब अन् शिवाने. जावेद अख्तर यांनी लिहिलेली अर्जुनची पटकथा जेवढी राजनैतिक होती तेवढीच मानसिक द्वंद्व उभे करणारी. बेरोजगार युवक म्हणजे दारुगोळा दाबून ठेवलेला आपटी बॉम्ब असतो हे नेमकं दाखवणारी. १९७३ साली जंजीर सिनेमातून अमिताभ बच्चनने बंड पुकारणाऱ्या भारतीय तरुणाचं प्रतिनिधित्व केलं, तरीही तो केवळ एक रिवेंज ड्रामा होता. ज्यांचं द्वंद्व व्यवस्थेशी आणि स्वतःसोबत होतं असा तळागाळातला एक मोठा वर्ग घुसमट तशीच दाबून ठेवून बसला. रिटायर होण्यापूर्वी पोराला कडक सॅल्यूट मारावं ही बापाची इच्छा आणि परिस्थितीने नायकाची केलेली धरपकड याचं अस्सल चित्रण गर्दीश मध्ये आहे. अनिल कपूर हा काही हिंदी चित्रपटाच्या पडद्यावर आलेला आणखी एक चिकना हिरो नव्हता. बेबस आणि विरान आयुष्याला पडलेलं पौरषत्व, मर्दानगीचं तो प्रतीक होता. अनिल कपूर आणि जॅकी श्रॉफचा चेहरा आणि त्याची ठेवण अजिबात नायकाला शोभणारी नव्हती. दाढीचं वाढलेलं खुरटं, दाट मिश्या, पडद्यावर टपोरी भाषेतलं बोलणं, मागे ओढलेले केस, शर्टची वरची दोन उघडी बटणं हे सगळं तेव्हाच्या तरुणांमध्ये प्रचंड लोकप्रिय होत चाललं होतं. अंगावरचे केस वाढलेले असावे म्हणून काही तरुणांनी छातीवर वस्तरा चालवायला सुद्धा सुरुवात केली होती. सिनेमा जनमानसावर चांगला-वाईट याउपर जाऊन प्रेक्षकांच्या राहणीमानावर सुद्धा कसा परिणाम करू शकतो याचं हे बोलकं उदाहरण.

ह्या तिघांव्यतिरिक्त अजून एक महत्वाचं नाव घेतल्याशिवाय ८० च्या तरुणाईचा अस्सल चेहरा कळणार नाही, ते नाव म्हणजे ‘ओम पुरी’. ते दशक कलात्मक आणि समांतर सिनेमांसाठी उल्लेखनीय असले तरीही ओम पुरींच्या अर्धसत्य आणि आक्रोश यांनी तिकिटबारीवर मिळवलेले अपार यश सगळ्यांचे डोळे झपकन उघडणारे होते. अर्धसत्यमध्ये अनं त वेलणकरची व्यवस्थेविरुद्ध घुसमट आणि त्यातून होत जाणारे अधःपतन प्रभावीपणे प्रेक्षकांना भिडले. ‘आक्रोश’ सिनेमात एक सीन आहे. त्यात नसिरुद्दीन शाह सायकलवरून भिकू लहाण्याला (ओम पुरी) न्याय देण्यासाठी पोटतिडकीने पुढे जात असतो. त्याच्या जवळून एक घोडागाडी जाताना दाखवली आहे. अमिताभच्या ‘डॉन’ पिक्चरची जाहिरात करण्यासाठी ही गाडी ‘खईके पान बनारसवाला’ वाजवत चाललीये. हा कॉन्ट्रास्ट, ही तफावत फक्त सिनेमापुरती नसून तत्कालीन परिस्थितीवर भाष्य करते. ओम पुरीने ‘आक्रोश’ सिनेमात अजरामर केलेला भिकू लहाण्या त्यातलाच एक. ‘आक्रोश’मध्ये रक्त गोठवणारी ओम पुरींची शांतता पाहून अंतर्बाह्य हादरला नसेल असा माणूस विरळाच! हतबल होऊन असाह्यपणे आपल्या बहिणीवर कुऱ्हाड चालवल्यानंतर दिलेली किंचाळी फक्त सिनेमापुरती मर्यादित न राहता अनेक तळागाळातल्या लोकांना स्तब्ध करून गेली. ओम पुरींचा त्यातील अनुभव पाहून अनेक लोकांची त्या काळी त्यांना पत्रे यायची. भिकू लहाण्याची किंचाळी इतक्या तीव्रतेने त्यांच्यापर्यंत पोचली होती की अनेकांनी आदिवासींना मदत करणाऱ्या एनजीओतून काम करायला सुरुवात केली होती! सिनेमाचा तरुणाईवर काय सकारात्मक बदल होऊ शकतो याचे हे ठळक उदाहरण. ७० च्या दशकातील पर्सनलाइज्ड जस्टिसपासून ८० मध्ये ‘इनजस्टिस बीकम्स अ लॉ’कडे प्रवास चालला होता. समाजात अन् सिनेमात दोन्हीकडे. याला करकचून ब्रेक मारण्याचं काम केलं ते आक्रोशमध्ये ‘नसिरुद्दीन शाह’ने साकारलेल्या वकिलाने. सिनेमाच्या शेवटी स्वतःच्या जीवाचं पुढे काय होणार हे माहीत असूनसुद्धा भिकूची केस तो लढवण्याचं ठरवतो. – ‘इनजस्टिस बीकम्स अ की टू सिव्हिलायजेशन’ – व्यवस्था कशी आहे हे माहीत असूनसुद्धा स्वतः त्यात उतरून निडरपणे लढा देत राहणाऱ्या तळागाळातील तरुणाईचा तो चेहरा होता. नसीरने ‘अल्बर्ट पिंटो को गुस्सा क्यों आता है’मध्ये मध्यमवर्गीय माणसाच्या क्रोधाची नपुंसक बाजू दाखवली आहे, जी मेनस्ट्रीम सिनेमात अपवादाने बघायला मिळाली.

हे सगळं असलं तरी जसं आपल्या देशात एकाच वेळी अनेक देश नांदत असतात, त्याप्रमाणे प्रत्येक पिढीची कहाणी त्याच्या सामाजिक, सांस्कृतिक, भौगोलिक, राजकीय बदलानुसार विभिन्न असते. त्यातसुद्धा एकच सिनेमा मायक्रोलेव्हलवर प्रत्येक व्यक्तीला त्याच्या संवेदनशीलतेनुसार वेगळा जाणवू शकतो. सिनेमाच्या जान्रनुसार त्याचा प्रेक्षकवर्गसुद्धा वेगळा असतो. त्यामुळेच एक दूजे के लिए, लव्ह स्टोरी, क़यामत से क़यामत तक पाहून प्रेमी युगुल घर सोडून पळून जाण्यास उद्युक्त झाली, हा सिनेमावर केलेला आरोप फेटाळून लावता येत नाही. विभक्त कुटुंबपद्धती वाढत चालल्याने प्रत्यक्ष आयुष्यात दिसत नाही ते सिनेमात बघून सुखावणारा एक तरुण वर्ग होता. प्रत्यक्षात डिस्फन्क्शनल फॅमिलीजमध्ये वाढ होत असताना स्वर्ग, जैसी करनी वैसी भरनी बघून आपण देखील असं घर सावरून नेऊ हा आशावाद बाळगणारा तरूणाईचा एक चेहरा होता. (२१ व्या शतकात असे विषय सिनेमात हास्यास्पद होतात, हे विशेष!)

१९९१ नंतरचा भारतीय सिनेमा, विशेषतः शाहरुख खानचे त्या दशकातले सिनेमे आणि आर्थिक उदारीकरण आणि जागतिकीकरणानंतरचा भारत यात एक रूपकात्मक समानता दिसून येते. स्वातंत्र्यानंतरची जवळपास ४५ वर्षे भारत गतिहीन अर्थव्यवस्थेशी झगडत होता. ‘लायसन्सराज’मुळे नवीन छोटे उद्योगधंदे उदयास येणे आणि आहे ते तग धरून राहणे अवघड बनले होते. बाजारात येणारी नवीन उत्पादनं आणि त्यांचा दर्जा पाश्चात्त्य देशांच्या तुलनेत कित्येक दशके मागे असे. बॉलिवुडसुद्धा याला अपवाद नव्हते. सिनेमाला उद्योगाचा दर्जा नव्हता. त्यामुळे मटकाकिंग, अंडरवर्ल्डवाल्यांची उद्योगात चलती असण्याचा हा काळ होता. सारेच चाचपडत होते. सारेच भांबावलेले होते. १९९१ मध्ये जागतिक बँकेचे कर्ज फेडता न येण्याच्या आणि अर्थव्यवस्था कोलमडून जाण्याच्या भीतीने सरकारकडून विस्तृतपणे आर्थिक धोरणे नव्याने ठरवण्यात आली. त्या धोरणांनुसार बहुराष्ट्रीय कंपन्यांसाठी भारताची कवाडे खुली झाली. अमेरिकेतलं सरप्लस भांडवल भारताच्या बाजारपेठेत गुंतवलं जाऊ लागलं. जागतिकीकरण आणि उदारीकरण या प्रक्रिया वेग घेऊ लागल्या. इंग्रजी बोलू शकणारा मध्यमवर्ग वाढत होता अन् ‘स्किल लेबर मार्केट’ म्हणून बहुराष्ट्रीय कंपन्यांनी भारतात पाय रोवायला सुरुवात केली होती. आखाती युद्धाच्या निमित्ताने एकत्र आलेल्या देशांमध्ये सॅटेलाइट चॅनल्स आणि मनोरंजनाच्या इतर माध्यमांची देवाणघेवाण वाढली. फक्त दूरदर्शनची सवय असणारे भारतीय प्रेक्षक सीएनएन, एम टीव्ही, स्टार टीव्ही, झी टीव्ही पाहण्यास रुळले. आलेले जडत्व झुगारून नव्या दिशा धुंडाळण्याच्या त्या काळात १९९२ च्या राम जन्मभूमी आंदोलनामुळे हिंदू-मुस्लिम ध्रुवीकरण वाढत चाललं होतं. दुसरीकडे जागतिकीकरणाच्या रेट्यामुळे एका मोठ्या संख्येच्या वर्गाला कोक, मॅकडाॅनल्ड्स, केबल टीव्ही चॅनल्सची चटक लागली होती. मध्यमवर्ग वाढत चालला होता आणि त्यांची पैसे खर्च करण्याची इच्छाही बळावली होती. रोज नवीन काहीतरी येऊन आदळत असल्याने काय ठेवावे आणि काय फेकावे, या संभ्रमात असलेल्या भारतीयांना ताज्यातवान्या शाहरुख खानचे बॉलिवुडमध्ये आगमन होणे, हा आशेचा किरण होता. सलमान आणि आमिरपेक्षा शाहरुखने रंगवलेल्या व्यक्तिरेखा ह्या भारताच्या तत्कालीन परिस्थितीसोबत एनॉलॉजी दर्शवणाऱ्या होत्या. तसं पाहता खान त्रयींचा चित्रपटसृष्टीत होत गेलेला उदय आणि देशातली उत्तरोत्तर बदलत गेलेली सामाजिक-राजकीय स्थिती व प्रेक्षकवर्तन परस्परविरोधी होतं. म्हणजे, जो प्रेक्षक धर्मकेंद्रित राजकारणाचा भाग म्हणून आक्रमकपणे रस्त्यावर उतरत होता, तोच प्रेक्षक शाहरुख-सलमान-आमिर खानच्या सिनेमांना डोक्यावर घेत होता व तोच प्रेक्षक राजकारण्यांनी फूस लावल्यावर बंदीचं निमित्त करून या तिघांच्या प्रतिमाही जाळत होता. मात्र, या स्थितीला पुरून उरण्याचा आत्मविश्वास त्यांच्याकडे होता. ‘अंगात पोलोचा टी-शर्ट घालून, गळ्यात ‘कूल’ लिहिलेलं लॉकेट असताना कुणी स्वतःला भारतीय म्हणू शकतं काय?’ या प्रश्नाला शाहरुखने ‘दिलवाले दुल्हनिया ले जायेंगे’ पासून ‘हो’ असं स्पष्ट उत्तर द्यायला सुरुवात केली होती. भारतीय कौटुंबिक मूल्ये, स्त्रियांबद्दलचा आदर, निधर्मीपणा वेळोवेळी त्याच्या सिनेमांत अधोरेखित होत होता. पेप्सी या शीतपेयाने त्या दरम्यान केलेलं स्लोगन ‘ये दिल मांगे मोर’ हे समकालीन तरुणाईचं घोषवाक्य होऊ पाहत होतं.

अर्थात याची दुसरी बाजूही होती. राम जन्मभूमी आंदोलन, बाबरी मस्जिद विध्वंस याने प्रभावित झालेला एक तरुण वर्ग अशा सिनेमांपासून कोसो दूर होता. तो कुठल्या फेस मधून जात असेल याचा हादरवून टाकणारा आढावा आनंद पटवर्धन यांनी आपल्या ‘पिता, पुत्र और धर्मयुद्ध’ ह्या महितीपटात घेतला आहे. त्यात एका प्रसंगात शिवजयंती साजरी करणारे काही तरुण दाखवले आहे. जयंतीच्या देखाव्यात त्यांनी धबधब्याखाली अंघोळ करणारी नायिका मंदाकिनी अर्धनग्न अवस्थेत दाखवली आहे. दिग्दर्शक जेव्हा मंडळातल्या सदस्यांना विचारतात कि या देखाव्याचा आणि शिवजयंतीचा काय संबंध? तेव्हा त्यातला एक जण सांगतो की “शिवाजी महाराजांच्या काळात स्त्रियांना उघड्यावर स्नान करताना सुद्धा सुरक्षित वाटत असे, असा संदेश आम्हाला या देखाव्यातून द्यायचा आहे.” पुरुषार्थ आणि धर्म याच्यात गल्लत होऊन गर्तेत फसल्याने या सदस्यांचे झालेले हिडीस रूप केवळ त्या माहितीपटापुरते मर्यादित नसते हे अजून भयानक आहे. गिरणी कामगारांच्या कामावर आलेली गदा केवळ त्या घराला नाही तर आसपासच्या सगळ्याना कवेत घेणारी होती. संजय दत्तने साकारलेल्या खलनायकी भूमिकेसोबत कनेक्ट होऊ शकेल हा वर्ग वेगळा नव्हता. ‘वास्तव’ मधला रघु आणि देड फुटीया ही आपल्या आजूबाजूला दिसणारी पात्रं होती. नव्या शतकाचं स्वागत करताना आपला एक पाय अजूनही भूतकाळात अडकलेला होता.

नव्या शतकातल्या आतंकवाद, दहशतवादी हल्ले यांनी देश हादरून जात असताना सुद्धा ९० मध्ये पुश झालेली देशाची आर्थिक वाढ नव्या शतकात भारताला आर्थिक महासत्ता ठरवण्यास कारणीभूत होती. जगातील टॉप ५ सॉफ्टवेअर कंपन्यांच्या यादीत ‘इन्फोसिस’ पोचलेली होती. आयटी क्षेत्रातील संधींमुळे नवा ‘वर्किंग क्लास’ उदयास आला होता. ‘क्रेडिट कल्चर’ने निमशहरी भागातल्या सामान्य माणसाचे राहणीमान उंचावले होते. मोबाईल फोन, इंटरनेट ह्या प्रिव्हिलेज गोष्टी राहिल्या नव्हत्या. स्टुडिओ सिस्टीम विकसित होत असल्याने कधी नव्हे ते बॉलिवुडकडे ‘बिजनेस मॉडेल’ म्हणून बघण्यात येऊ लागले. भारतीय फिल्म्सना उद्योगाचा दर्जा आला होता. नव्या तरुणाईची आव्हानं आणि समस्या वेगळ्या होत्या. इंटरनेट युगात प्रेमाची परिभाषा बदलू पाहत होती. त्यामुळे सिनेमातील नायक व्यवस्थेला एकहाती शिंगावर घेतो ही गेल्या २ दशकात दिसणारं चित्र अजिबात चालणारं नव्हतं.

गेल्या १०० वर्षात भारतीय सिनेमा इतक्या प्रकारच्या विविध स्थित्यंतरातून गेलाय तरी काही मूलभूत गोष्टी इथे अशा ठाण मांडून बसल्या आहेत कि पुढची अनेक शतके त्यात किंचितही बदल होऊ शकत नाही. भारतीय प्रेक्षकाला पडद्यावरच्या पात्रांमध्ये स्वतःला पाहण्याची सवय आहे. व्यक्तिपूजा हा स्थायीभाव असलेल्या प्रेक्षकांनी पडद्यावरच्या नायकाची स्टाईल अंगीकारने एवढ्यापुरते ते मर्यादित नाही. उदाहरण द्यायचं झालं तर ‘दिल चाहता है’चं देता येईल. ह्या फिल्मचा चाहतावर्ग मोठा आहे. विशेषतः २००१ च्या दरम्यान तरुण असणारी पोरं. कुठलाही ३ मित्रांचा ग्रुप, भले तो खेड्यापाड्यातला का असेना, ‘दिल चाहता है’ सोबत रिलेट करतो. फक्त आमीर खानसारखी दाढी ठेवायची, किंवा ‘तेरे नाम’ पाहून सलमानसारखे केस वाढवायचे इथे ते थांबत नाही. इंजिनिअरिंग करताना सिगरेट ओढणं, कॉलेजमध्ये कांड करणं, त्याच पद्धतीने प्रेमात पडू बघणं हे ‘RHTDM’ नंतर अधिक जोर धरू लागलं. ‘स्वदेस’ पाहून परदेशातील नोकरी सोडून आपल्या देशासाठी काही करू पाहणाऱ्यांची अनेक उदाहरणं आहेत. ‘रंग दे बसंती’च्या दरम्यान दिल्लीत झालेला कँडल मार्च बघितला की आजची तरुण पिढी फक्त पडद्यावरच्या हिरोची फॅशन उचलण्यापुरती मर्यादित नाहीये हे स्पष्टपणे दिसून येतं. ‘चक दे इंडिया’, ‘दंगल’पासून प्रेरणा घेऊन आपल्या मुलींनीही स्पोर्ट्समध्ये सहभागी व्हावं अशी स्वप्न बघणारी माणसं मिडल क्लासमध्ये दिसू लागली. टोकाच्या विभिन्न विचारधारा असणाऱ्या व्यक्तिरेखा एकाच वेळी वेगवेगळ्या सिनेमात दिसू लागली.

आपल्याकडे प्रत्येक व्यक्ती कुठला सिनेमा बघते यावरून त्याच्याबद्दल मत बनविण्याची एक विचित्र सवय आहे. आणि बऱ्याच वेळा ती व्यक्ती कोणते सिनेमे बघतेय यावरून तिच्या क्षमता तपासून बघितली जाते. यात चूक किती अन् बरोबर किती हा वादाचा मुद्दा असला तरी सिनेमा भारतीय जनमानसात किती खोलवर रुतलाय हे दिसून येते. ‘गँग्स ऑफ वासेपुर’मध्ये याबाबत एक बोलका प्रसंग आहे. स्वतः अट्टल गुंड असलेला ‘रामाधीर सिंह’ला वाटत असते की आपल्या मुलाने आपल्यानंतर ह्याच राजनीतीची धुरा सांभाळावी. मुलाकडून काय काम अपेक्षित आहे याबद्दल कडू-गोड डोस देत असताना तो मुलाला विचारतो – ‘कल रात को कहा थे तुम’

मुलाचं उत्तर – ‘जी पिक्चर देख रहा था’

रामाधीर सिंह – ‘कौन सी मुव्ही’

मुलगा – ‘दिलवाले दुल्हनिया ले जाएंगे’

रोमँटिक फिल्म पाहतो म्हणून आपला मुलगा कुठल्याच लायकीचा नाही यावर शिक्का ठेऊन तो पोराच्या गालावर हात ठेवत म्हणतो, ‘रहने दे बेटा, तुमसे न हो पायेगा’

एखाद्याला हा संवाद अतिशयोक्ती वाटत असला तरी तरुण मुलं फिल्ममधून नको ते घेताना दिसतात ह्या सत्याकडे पाठ फिरवता येत नाही. ‘शूटआउट एट लोखंडवाला’ आणि ‘वैसा भी होता है’ हे दोन्ही सिनेमे सत्य घटनेवर (एनकाउंटर) आधारित होते. सिनेमा येण्याअगोदर ‘माया डोळस’ बद्दल काहीच माहीत नसलेले तरुणसुद्धा आपला आवाज, राहणीमान, उच्चारशैली ‘माया भाई’सारखी असावी ह्या प्रयत्नात अडकताना दिसतात. छोट्या गावांचे निमशहरात आणि छोट्या शहरांचे सेकंड/थर्ड टायर शहरात रूपांतर होताना आधुनिक की पारंपरिक विचारधारा स्वीकारावी अशा विवंचनेत तरुणवर्ग अडकला होता. ‘अपहरण’ आणि ‘युवा’ हे दोन्ही सिनेमे ह्या वर्गाचं अचूक प्रतिनिधित्व करतात. अपहरणमधल्या युवकाला व्यवस्थेत बदल करायचा नाहीये तर त्याला फक्त ‘शोषित’ वर्गाकडून ‘शोषण’ करणाऱ्या वर्गाकडे प्रवास करायचा आहे. स्वातंत्र्यसैनिक रामप्रसाद बिस्मिल यांचं ‘सरफरोशी की तम्मना’ ही कविता तरुणांना प्रेरणा देता यावी यासाठी रचलेली आहे. परंतु ‘गुलाल’मध्ये सध्याच्या तरुण पिढीची नेमकी नस पकडत पियुष मिश्राने ह्या कवितेचं उलट्या अर्थाचं विडंबन केलं आहे. –

ओ रे बिस्मिल काश आते आज तुम हिन्दोस्तां

देखते कि मुल्क सारा ये टशन में थ्रिल में है।

आज का लौंडा ये कहता हम तो बिस्मिल थक गए

अपनी आजादी तो भइय्या लौंडिया के तिल में हैं।

आयुष्यात कधीही गिटार न पकडलेला तरुण ‘रॉकस्टार’ बघून जाणूनबुजून प्रेमभंगाचं विष चाखायला बघत आहे. सिनेमातील नायकाची दुःखं आपल्याही वाटेला कशी येतील यासाठी तडफड करताना दिसतो. ‘Life imitates art… Art imitates life…;’ ह्या पूर्वापार चालत आलेल्या चक्रातून सुटका कुणाचीच नाही. आजच्या तरुणाईचा ‘Art imitates life…’ हा प्रवास कुठल्याही सिनेमाच्या तात्पुरत्या प्रभावाला टाळून ज्याच्या त्याच्या विवेकबुद्धीने घडावा यासाठी हा लेख प्रपंच. ‘कंपनी’, ‘सत्या’ पासून ‘ये जवानी है दीवानी’पर्यंत तरुणवर्ग कसा बदलतोय याबद्दल नंतर कधीतरी! लेखनसीमा.

– जितेंद्र घाटगे 

लेखक हिंदी चित्रपटांचे अभ्यासक आहेत. लेखकाशी संपर्क साधण्याचे माध्यम: Facebook.

सदर लेखाविषयीच्या तुमच्या प्रतिक्रिया कळवण्यासाठी किंवा फेसबुक चर्चेत भाग घेण्यासाठी येथे क्लिक करा.